Trajetória pela busca do conceito do teatro popular

A Fraternal Companhia de Arte e Malas Artes, desde a sua formação em 1993, tem sido caracterizada pela busca constante de uma estética  ancorada na necessidade vital de fazer uma comunicação direta com o público. Essa comunicação se dá pela utilização de uma linguagem buscada nos elementos da comédia popular reflexiva e festiva, que crie uma imediata empatia com as platéias de quaisquer matizes e variadas características. O sucesso de público e crítica atestam a acertividade na escolha desses caminhos e apontam para um desenvolvimento constante do trabalho.

A comédia popular Brasileira

O projeto de pesquisa da comédia popular surgiu para preencher um vácuo na cena brasileira. No início da década de 90, as comédias com entrechos ou personagens nitidamente populares presentes nas comédias de Ariano Suassuna, Chico de Assis e Lauro César Muniz estavam ausentes da cena paulista. Em seu lugar havia – e não vai aqui nenhum juízo de valor – as comédias de living ou de alcova, textos que tinham aberto mão da verve anárquica dos personagens populares e de seus temas em benefício de uma comédia mais moral (ou imoral) e romântica. Parecia que a tradição dos personagens de rua ou da praça pública, como diria Mikhail Bakhtin, não tinha tido renovação e não interessavam mais a nossos dramaturgos. E, no entanto, era fácil verificar a força desse tipo de personagens e histórias nas comédias da década de 60.

O que nos moveu, então, foi o desejo de, por um lado, abrir uma vertente na cena contemporânea para esses personagens e enredos. Por outro, renovar esses tradicionais personagens e seus temas, dar-lhes feições menos ingênuas, situá-los dentro do território urbano já que, por tradição, eram legítimos representantes de uma cultura rural.

Iniciamos a pesquisa da comédia popular brasileira tendo como inspiração a Commedia dell’Arte italiana. Interessava-nos menos o decalque ou a adaptação dessas comédias e sim os procedimentos que as trupes da Commedia dell´Arte empregavam na construção de seus espetáculos e na relação com seu público.

Em que pesem as dificuldades de empreender a fundo essa pesquisa – o material acessível era parco e nossa pesquisa não tinha um caráter acadêmico – começamos trabalhar alguns de seus elementos. Um deles foi a criação e a fixação de alguns tipos que pudessem ser ampliados e re-trabalhados em vários espetáculos.  Entendíamos que, para uma pesquisa a longo prazo, a fixação de tipos era tão importante para nossa pesquisa artística construindo e reconstruindo personagens baseados num mesmo tipo, quanto para o público que poderia rever tipos já conhecidos em outros enredos e outros espetáculos. Assim, iniciamos a pesquisa de tipos correspondentes aos da comédia dell’arte dentro do imaginário popular brasileiro. João Teité, um mineirinho tolo, mas sagaz, inspirado em Pedro Malasartes, era o nosso Arlecchino; Matias Cão, um nordestino esperto e, às vezes, aguerrido correspondia a Brighela; Mane Marruá, um português brutalhão, comerciante de secos e molhados, ligava-se a Pantalone; Tabarone, um descendente de italiano, irritadiço e sem muita polidez, apesar de advogado, estava na linha direta do Dottore da comédia italiana. E assim por diante.

O resultado dessa “nacionalização” da comédia italiana foi tão bom e agradou tanto ao público que tais personagens se mantiveram fixos em quatro espetáculos totalmente diferentes quanto ao tema e enredos. E, mesmo os personagens, embora pertencentes à mesma matriz, ao mesmo arquétipo, se diferenciavam quanto aos seus objetivos. Por exemplo, se no primeiro espetáculo, O Parturião, João Teité era o empregado faminto cujo sonho é apenas se alimentar, no terceiro espetáculo, Burundanga, o mesmo João Teité continua ansiado por comida, mas já se torna líder militar de uma revolução brasileira que tem como principal objetivo a realização de um banquete permanente, numa antecipação de quase dez anos do “Fome Zero”.  Assim, não havia a repetição de personagens, mas um processo contínuo de descoberta de novas faces de uma mesma matriz. E assim fechamos a primeira fase de nosso projeto de pesquisa que chamamos de tetralogia popular brasileira, com a publicação de livro com  as quatro primeiras peças (O Parturião, O Anel de Magalão, Burundanga e Sacra Folia).

Aliás, no último espetáculo, Sacra Folia, um auto de natal cuja ação se passa no Brasil, já estavam presentes os elementos narrativos que iriam influenciar de maneira determinante os nossos próximos trabalhos.

Um pouco sobre o conceito popular

O conceito popular comumente vem acompanhado de preconceitos e desqualificações. O sentido dado ao termo refere-se a algo tosco, mal ajambrado, às vezes até possuidor de alguma beleza, porém simplória e superficial.  O popular, dentro dessa visão, não atingiria a profundidade filosófica ou o rigor e a complexidade estética do tratamento que uma cultura elevada dedica às coisas do Espírito.

Outras vezes, o conceito popular refere-se ao folclore, entendido como um conjunto de expressões simbólicas, geralmente olhado como resíduos decadentes, anacrônicos, expressão do saber de uma gente atrasada culturalmente e de uma época ainda imersa em concepções simplórias e supersticiosas sobre o mundo.  A arte e a cultura popular carregam desde sempre essa noção preconceituosa, como se a sua própria existência servisse apenas como prova de que até o ser mais rústico e ignorante pudesse ser tocado de alguma forma pelo poder inefável da Arte. E que só o ser verdadeiramente elevado, pudesse partilhar de suas sublimes alturas. É a mesma visão elitista que vê as classes populares apenas como turba ou massa, negando-lhe individualidade e refinamento espiritual. Só o ser da elite atingiu o status de indivíduo, de ser em si, íntegro, inteiro, dentro dessa visão eivada de preconceitos. Ao pobre sujeito das massas populares resta ser educado e salvo do seio da massa irracional, ascendendo pouco a pouco ao refinamento e à compreensão da verdadeira Arte, da mesma forma como o pagão ou o infiel precisaria ser batizado e instruído na verdadeira fé para que saltasse das trevas da ignorância para a luz.

Parece-nos que anacrônicas não são a arte e a cultura popular, mas a visão torpe que as chamadas “classes cultas” tem a seu respeito. Parece-nos que, se há ignorância, ela se situa no outro extremo.

Em nossa pesquisa sobre a cultura popular e suas manifestações cômicas, partimos do princípio de que tínhamos muito a aprender e que deveríamos olhar a cultura popular como um conhecimento acumulado, profundo e refinado e, a partir daí, realizar nosso trabalho. Era claro para nós que não queríamos a reprodução pura e simples de bailados, personagens, expressões, temas e estruturas dramáticas. Interessava-nos entender a dinâmica da cultura popular, que elementos a mantêm viva, forte e inesgotável.

O estudo da obra do filólogo russo Mikhail Bakhtin – em especial, sua reflexão sobre a obra de Rabelais – nos foi bastante útil para o entendimento mais aprofundado da cultura popular. A partir daí e com a complementação de autores como Wladimir Propp, Walter Benjamin, Luís da Câmara Cascudo, Amadeu Amaral, Cornélio Pires, Mário de Andrade e outros que se debruçaram de maneira aberta e profunda sobre a cultura popular, pudemos ver abrir um universo antigo, profundo, com obras extremamente complexas em sua geometria, sob a aparente simplicidade de suas formas. Percebemos dentro de uma cultura que se transmite de forma oral um manancial de experiências e informações a serem vividas, descobertas e transmitidas. E a conclusão que chegamos é que a cultura popular encerra em si um sistema de práticas complexas que alcança todo o conhecimento humano.

A pesquisa dos elementos da cultura popular tem aberto inúmeras sendas para o nosso trabalho criativo e, mais que isso, altera nossa própria visão de mundo.

O espetáculo na imaginação

"O Ator Saltimbanco"

A drástica diminuição do número de atores (de 14 para 4) no ano de 2000, decorrente da perda do patrocínio à pesquisa, levou a Fraternal a mudanças importantes na construção de seus espetáculos. Uma questão se fazia presente: Como manter a dinâmica de nossas comédias com apenas quatro atores? A resposta, como não poderia deixar de ser foi no investimento criativo do próprio responsável pelo espetáculo: o ator.

Resolvemos radicalizar nossa proposta narrativa e começamos a trabalhar com o conceito do ator-saltimbanco, ou seja, teoricamente um único ator seria suficiente para a construção do espetáculo. A idéia básica era a seguinte: um narrador que se apresenta com seus elementos de cena essenciais e que se desdobra e se multiplica em inúmeros personagens e situações para realizar o espetáculo. Assim, invertemos nosso ponto de vista. Quatro atores que poderiam significar um elenco reduzido, passaram a significar fartura. Tanto que o mesmo espetáculo pode ser feito por três ou cinco atores sem perda estética significativa.

Para isso, o texto tornou-se mais fortemente narrativo, as cenas ganharam em síntese e intensidade e tornaram-se mais numerosas no espetáculo bem como o número de personagens que o ator-saltimbanco tem de dar conta. Criamos um caráter diferenciado para cada um dos narradores e estabelecemos alguns níveis de ação no espetáculo. Existem as ações e confrontos determinados pelos caractereres dos narradores; ações e conflitos nos personagens e nas histórias por eles narradas; e, ainda sobra, se necessário for, um nível de ações e conflitos entre os próprios atores. Esses níveis ajudaram a manter a dinâmica que queríamos nos espetáculos da Fraternal.

Por outro lado, exploramos alguns níveis de performance pouco usuais quando se trata de teatro narrativo. O que é mais comum acontecer é a performance do narrador que age como porta-voz ou transmissor da coisa narrada. É um narrador, via de regra, neutro, que conduz ou explicita ou questiona a cena composta por atores-personagens. Sua função se confunde com a do antigo corifeu. Eventualmente, esse corifeu pode transformar-se em protagonista ou personagem coadjuvante de sua própria narração e retornar novamente à sua função de corifeu.

A essa performance básica do narrador começamos a explorar outras. Em vez da neutralidade utilizamos, algumas vezes, o narrador completamente envolvido com a coisa narrada ou mesmo evidenciamos o processo dramático de envolvimento do narrador com o assunto que narra, estabelecendo um diálogo bastante interessante entre as linguagens épica e dramática.  Outras vezes estabelecemos conflitos claros ou latentes entre o narrador e os personagens por eles criados. Exploramos também o narrador que narra a si mesmo, estabelecendo um jogo entre primeira e terceira pessoa. Utilizamos também dependendo da necessidade do personagem ou da cena, narradores que criam personagens que se tornam narradores num jogo imaginativo que pode se estender ad libitum et ad infinitum.

Obviamente, muitas dessas descobertas não são novas e vieram do garimpo e do estudo de formas presentes no teatro narrativo oriental, como o teatro Noh japonês ou o kathakali indiano.

No momento, a Fraternal encerra sua pesquisa centrada nos autos populares e volta-se a pesquisa de outra vertente característica da cultura popular que são as paródias clássicas. Iniciamos estudos visando à encenação do Hamlet, de Shakespeare, a partir da visão cômica popular.

O teatro narrativo

A peça Sacra Folia encerrou o primeiro ciclo de pesquisa da Fraternal, inspirado na Comédia dell’Arte. Decidimos investir mais radicalmente na forma do teatro épico, abolindo definitivamente a chamada “quarta parede”, a parede imaginária que separa a representação da platéia que “assiste”. Começava a nascer embrionariamente para nós um novo conceito que haveria de influenciar cada vez mais nosso trabalho e pesquisa: participação. O público deixava de “assistir” ao espetáculo para dele participar. E “participar”, para nós, nada tinha a ver com o conceito de interação, a participação física do público com o espetáculo, através de jogos ou elementos similares. Por participação entendíamos uma relação imaginativa mais íntima do público com o espetáculo que se construía no palco. Pretendíamos que o público não apenas assistisse passivamente ao espetáculo feito pelos atores, mas que contribuísse e participasse ativamente dele.

Foi e está sendo um longo caminho de descobertas que, com certeza, não terá fim. Começou com a montagem da peça Iepe, recriação do clássico da comédia dinamarquesa do século XVIII, de autoria de Ludvig Holberg, uma parábola sobre a violência e a corrupção do poder. Apesar das dificuldades enfrentadas em se passar do sistema de representação dramática tradicional (onde o interlocutor é o personagem fechado na cena) para o sistema narrativo (onde o interlocutor é diretamente o público e a cena é aberta), os resultados conseguidos na relação com o público nos animaram a continuar nessa senda.

Com Walter Benjamin aprendemos, entre outros elementos, o fundamental do sistema narrativo: o narrador não apenas informa, mas transmite experiências vividas ou relatadas de quem as viveu. Sem esse partilhamento de experiências entre o narrador e o público não existe narração. O fato narrado torna-se desimportante e superficial.  Descobríamos aí o básico de uma nova relação com o público: o contato direto, olho do narrador no olho do público, transmitindo experiências ficcionais. Isso haveria de mudar consideravelmente nossa concepção de construção de dramaturgia, cenografia, geometria cênica e preparação do ator-narrador.

Com Iepe começamos a nos interessar pelos heróis cômicos de outras culturas e o próximo trabalho, foi Till Eulenspiegel, personagem cômico medieval alemão, com características muito próximas de nosso ibérico Pedro Malasartes. Traduzimos perto de cem pequenas histórias dele, escolhemos as mais representativas, estabelecemos o texto e encenamos a peça. A resposta do público foi excelente e se tínhamos dúvidas sobre a potência do teatro narrativo elas foram totalmente dirimidas.

Desde seu início a pesquisa da Fraternal foi subsidiada por uma empresa privada e contava com um elenco de catorze atores. O apoio cobria as despesas com produção, aluguel de teatro e ajuda de custo ao elenco. Na virada do milênio, apesar do sucesso de crítica e público alcançado pelo projeto de pesquisa da comédia popular brasileira, a empresa patrocinadora entendeu que a cultura popular não era interessante para seu marketing e resolveu dirigir seu apoio para atividades mais eruditas. Sem apoio financeiro a Fraternal ficou reduzida a quatro atores, um cenógrafo, um dramaturgo e um diretor, obrigando a uma reestruturação de todo o trabalho. Como saída, a Fraternal resolveu radicalizar ainda mais nossa proposta de teatro narrativo.